Par Louis Lepron

Sorti voilà une semaine, Microbe et Gasoil revient sur une partie de l'enfance du réalisateur français Michel Gondry. Pour approfondir le sujet, on est partis sur le chemin de la créativité du cinéaste. 

FullSizeRender

(Crédit Image : Louis Lepron)

Michel Gondry a repris le chemin de la caméra et... des interviews. Alors que Microbe et Gasoil sortait dans les salles voilà une semaine, je suis allé à sa rencontre, bien décidé à en savoir plus sur les prémices de sa créativité. Et pour cause : son dernier film met la lumière, à travers le destin de deux petits jeunes, sur l'adolescence du cinéaste à qui l'on doit La Science des rêves ou Eternal Sunshine of the Spotless Mind.

Son enfance, son amour des objets détournés, sa famille d'artistes, son attirance pour l'animation comme ses collaborations avec Björk, je suis revenu sur les origines ciné de Michel Gondry.

Enfance, anti-mode et déclic

Konbini | C'est quoi votre premier souvenir créatif lorsque vous êtiez jeune ?

C'était à l'école maternelle : il y avait ce dessin où l'on pouvait utiliser des feuilles transparentes en plastique et décalquer avec du pastel gras. J'aimais beaucoup, même si en soi c'était pas très créatif. Aussi, quand j'avais cinq ans, j'avais été dans la classe de ma tante, qui était une institutrice dans les Cévennes. Pendant un mois et demi, je me rappelle de ces dessins que j'avais réalisés.

K | Dès le début, vous êtiez à l'aise avec ça ?

C'était quelque chose qui me plaisait comme tous les enfants, à la différence que ça m'est resté. Et puis à l'école, j'étais apprécié en tant que dessinateur et même peintre, ça me rendait un peu populaire. Au fil des années, dans la maison, on aimait mes dessins, on les accrochait aux murs. J'avais des idées : je me souviens d'avoir dessiné des chanteurs pop avec des pattes d'éléphant. Finalement, à partir de la seconde, je suis entré dans une classe de dessin, avec des cracks.

K | Le fait d'être né dans une famille d'artistes, ça vous prédestinait à en devenir un ? 

Ça m'a aidé. Mes parents faisaient de la musique, ils étaient à l'écoute de nous : on était choyés même si on n'était pas mal livrés à nous-mêmes. Je me suis toujours senti encouragé, d'un point de vue créatif. Ils ne me poussaient pas mais me soutenaient moralement.

K | Lorsque vous étiez jeune, vous dites que vous étiez "anti-mode". Ça signifiait quoi pour vous ?

Pour moi, la mode c'était se conformer à la masse. Être influençable et faire comme les autres. C'est un petit peu ce qui pousse Microbe et Gasoil à être différents. Ils ne veulent pas faire de concessions par rapport à ce qu'on attend d'eux. J'étais comme ça.

Et c'est aussi pour ça que je me liais avec les garçons les plus rejetés. Ils étaient différents pour une bonne raison, ils avaient parfois des familles assez dures. Mais le fait d'être à l'écart ça leur donnait une philosophie que je trouvais enrichissante. C'est le rôle de Théo, aka Gasoil, dans le film :

Moi-même j'étais différent, mais pas autant, j'étais pas exclu : ma famille était plus cool. Je traînais plus avec des filles qu'avec des garçons parce que j'aimais pas trop le côté "roulage de mécanique".

K | C'est quoi le déclic qui vous a poussé à détourner des objets, à modifier leur fonction originelle ?

On avait ce bouquin pour faire des activités ludiques. Il permettait de fabriquer des choses sophistiquées avec des bouchons, des boîtes de conserve, et de la colle, et même s'il manquait toujours un ustensile qui permettait d'accomplir l'objet. Ça me faisait rêver et ça m'a donné envie de faire des objets. Il y avait ce côté-là. De l'autre, il y avait la chanson qui disait : "Ma maison est en carton et mes escaliers sont en papier".

J'avais l'impression qu'une boîte en carton pouvait devenir un château fort à l'aide d'une paire de ciseaux et de la peinture. D'une certaine manière, quand je vois un objet, je vois comment je peux le reconstruire. Plus tard, j'ai travaillé sur la série Rahan, fils des âges farouches : je faisais des fonds, des décors.

J'avais représenté toute l'équipe, six à huit personnes au total, avec des boîtes de camembert, de conserve et des nez en papier et tout le monde pouvait se reconnaître. Je m'étais alors dit : "Ça, je peux bien le faire".

K | Comment en êtes-vous venu à l'animation ?

Je faisais des petits films d'animation, je m'étais acheté une petite caméra, j'aimais bien peindre et dessiner et je faisais tout moi-même. Et puis j'ai utilisé des musiques du groupe Oui oui [groupe dont il était le fondateur – et batteur – avec Étienne Charry, ndlr], même avant qu'elles ne soient publiées sur des albums, pour faire mes premiers clips. Après j'ai évolué en même temps que le groupe.

K | C'est comme ça que Björk vous a découvert via le clip "La Ville"...

Voilà. Je venais de faire un clip de Lenny Kravitz, je commençais à me faire connaître, à faire des vidéos pour des gens connus, mais les artistes voulaient toujours me ramener à quelque chose de plus commun. Et elle c'est la première qui a vu le potentiel que j'avais quand je réalisais mes clips plus personnels.

Avec elle, j'avais une grande liberté, mais en même temps elle apportait beaucoup d'idées : on les mettait toutes sur la table, et après je devais raconter une histoire à travers elles. Björk m'a énormément enrichi, ouvert les yeux et apporté.

Batterie, clips et David Fincher

K | Vous avez donc été batteur...

Mon père vendait des instruments de musique, et il m'avait un jour ramené des éléments d'une batterie. Petit à petit, j'ai eu un vrai set. J'écoutais les Rolling Stones, pour apprendre. Puis on a joué avec mes frères. On n'était pas les Jackson Five, mais bon.

K | Cette expérience de batteur, ça vous a aidé lorsque vous avez commencé à monter des vidéos ? 

Ça m'a joué des tours. À un moment donné, plus récemment, ça m'a aidé. Mais au départ, je montais les plans sur des temps de batterie, et c'était très lourd. J'ai dû désapprendre ça, oublier la cadence, et travailler avec des monteurs pour faire en fonction du rythme de l'image et non de la musique.

Après, je suis revenu à ça pour des clips comme celui des Daft Punk – décalqué de la musique, ou les Chemical Brothers, ou même les White Stripes – où la batterie se démultiplie en fonction du rythme. Pour les Daft Punk, le montage était classique et le mouvement des personnages était complètement en phase avec le titre "Around The World".

K | Comment les idées de clip venaient ?

En général, je rencontre l'artiste, je discute avec lui et parfois un mot suffit à déclencher l'idée. Pour les Daft, on s'était retrouvés dans un hôtel à Londres, on a discuté brièvement. Ils m'ont parlé de chorégraphie en disant qu'ils n'avaient jamais fait ça. Tout de suite ça a fait écho dans ma tête : j'avais jamais essayé, et on est partis dessus. J'avais écouté la chanson et la rythmique comportait ce côté très carré que j'aimais bien.

K | Même principe pour les Chemical Brothers ?

Eux, je les avais eus au téléphone, ils m'avaient dit : "oui, on voit une sorte de départ". Et comme je revenais d'un voyage avec ma copine de l'époque et qu'on avait pris le train à travers la France, j'avais des souvenirs qui passaient à côté d'usines chimiques et des décors avec des rangées de maisons. Je me suis dit, tiens, en reprenant ce parcours-là et en appliquant à chaque élément de décor un  élément de la musique, que je pouvais recréer une partition de paysages et d'architecture.

K | Finalement, comment décririez-vous votre identité de clippeur ?

Je cherche des concepts les plus personnels possibles, tout en servant l'intérêt de la chanson, en explorant des choses un peu géométriques.

K | Quand vous parlez des Chemical Brothers ou des Daft Punk, c'est souvent très personnel, vous n'évoquez pas d'influences. Vous basez parfois votre travail sur une réappropriation du travail d'autres artistes ? 

Je l'ai fait deux trois fois. Le clip de Kylie Minogue était un peu inspiré du film Tango de Zbig [film de 1980 réalisé par Zbigniew Rybczyński, ndlr] : mais j'essaie d'éviter, j'essaie vraiment d'inventer des choses.

K | Vous avez dû vous y remettre récemment avec le dernier clip des Chemical Brothers.

Des gens ont un peu critiqué. C'est plus simple que ce que j'avais fait avant, mais j'aime beaucoup.

K | Vous sentez qu'il y a une génération de clippeurs devenus cinéaste ?

Bien sûr. Je crois qu'il y a autant de différences entre les clips que j'ai réalisés et ceux que David Fincher faisait que les films que je fais actuellement et ceux que fait désormais David Fincher. Il a shooté des clips qui valaient des millions pour Madonna, Michael Jackson, et il tourne aujourd'hui des films énormes qui ont beaucoup de succès et qui sont très bons.

Inversement, je faisais des clips avec des gens moins populaires avec peu de budget, puis des films avec de petits budgets. C'est pas obligatoire que ça aille dans ce sens là, mais il y a un lien.

K | Les clips, c'était un tremplin ?

Je l'ai pas vu comme ça : à l'époque, je n'avais pas la moindre idée que j'allais réaliser des films. J'ai pas utilisé ça pour faire des faux films comme beaucoup de réalisateurs, avec un faux CinémaScope, de grands paysages dans le désert pour avoir cette grandiloquence.

Réalisme, auto-critique et conseils

K | Dans Microbe et Gasoil, vous revenez sur vos souvenirs d'enfance mais vous êtes loin du bricolage que vous organisiez dans vos films précédents : pourquoi ce réalisme ?

Je voulais peut-être être pris comme un cinéaste, normal ou classique. J'ai pensé à des films très simples pour parler de l'enfance. Et pour traiter ce sujet, il me semble que la simplicité permettait d'aller plus loin dans les sentiments, dans le fait de raconter l'histoire. C'est vraiment les acteurs, Ange et Théophile, qui portent le film. Je voulais surtout garder ça : quand je les ai découverts, je me suis dit que j'allais mettre une seule caméra et avoir le sentiment de capturer une réalité.

K | Sans l'alourdir avec un trop-plein de créativité...

Je ne dirais pas "alourdir", parce que ce serait me renier, mais dans ce cas-là, j'avais envie de proposer une narration et une manière épurée en m'appuyant sur les acteurs.

K | Après Human Nature en 2001, votre premier film, vous avez écrit un carnet d'autocritique. Vous faites ça après chaque film ?

Je devrais. J'ai commencé à le faire après L'Écume des jours, mais j'ai pas tenu. Mais c'est vrai que j'avais été tenace sur ce cahier à l'époque de Human Nature, et il m'avait beaucoup servi. D'un côté, j'écrivais tout ce qui n'avait pas fonctionné : les critiques qui m'avaient vexé, parce qu'elles étaient probablement réelles, justifiées ou la manière dont j'ai réagi par rapport à certains commentaires.

De l'autre, je proposais des solutions. Par exemple, ne pas rejeter une idée sous pretexte que la personne qui me la donne me paraît suspecte. Je voulais essayer de trouver ce qui était bon dans chaque idée, quelle que soit son origine. Parmi les problèmes, il y avait la façon de cadrer qui était trop storyboardée pour Human Nature et la solution a été de la faire exploser pour Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Je lisais tous les matins mes notes, quand j'allais sur le tournage de Eternal Sunshine. Ce cahier, je le garde, il est sur une étagère.

K | Est-ce qu'on peut dire que Microbe et Gasoil est une auto-critique de L'Écume des jours ?

On va dire que je peins dans la direction opposée. J'ai pas envie de cracher sur L'Écume des jours, mais j'avais la volonté de faire quelque chose de vraiment différent. Je voulais me libérer en parlant de moi, de ma jeunesse. J'avais quand même Boris Vian au-dessus de ma tête qui m'effrayait.

K | Qu'est-ce que vous conseillerez à un réalisateur en devenir ?

Il y a des réalisateurs qui vont faire leur premier film, aller à Cannes avec et recevoir la Palme d'or. Donc je ne me sens pas en position de juger. En revanche, il y a beaucoup de gens qui disent qu'ils vont faire des choses mais qui ne les font pas. Mon conseil, c'est de passer à l'action. Aussi, il faut dire des choses personnelles et bien observer. Faut pas trop regarder Kubrick ou Citizen Kane. C'est mon conseil principal.